Artemisia : une artiste d’exception vue par Anna Banti

Aujourd’hui, je vais vous présenter Artemisia, la biographie romancée de l’artiste-peintre Artemisia Gentileschi qu’a écrit Anna Banti et qui a été publiée pour la première fois en 1947.

Assez méconnue jusqu’au début du XXe siècle, ce n’est qu’en 1991 que Florence consacre une première exposition à Artemisia, à la Casa Buonarroti, suivie par Rome à l’Istituto San Michele. Dix ans plus tard seulement, Rome, New-York et Saint-Louis célèbrent les Gentileschi père et fille, même si la petite section consacrée à Artemisia ne sera pas représentative de toute l’ampleur de son talent. Plus récemment, une exposition au Palazzo Reale de Milan, du 22 septembre 2011 au 22 janvier 2012 a rendu justice au talent de cette brillante artiste-peintre, souvent désignée comme étant Le Caravage au féminin. Ce surnom lui a été donné en référence au peintre Italien du XVIIe siècle, Michelangelo Merisi da Caravaggio, connu pour avoir révolutionné la peinture de son siècle par le mélange de réalisme brutal et d’érotisme, allié à une maîtrise sans précédent de la technique du clair-obscur. L’exposition milanaise a d’ailleurs servi de matrice aux commissaires d’exposition du Musée Maillon, Francesco Solinas et Roberto Contini, pour la collection présentée en France du 14 mars au 15 juillet 2012, sous le titre : « Artemisia : Pouvoir, Gloire & Passions d’une femme peintre ».

Artemisia Gentileschi : objet de fascination

Il faut remarquer, avant même le début du récit, une adresse au lecteur (page 13-14) qui explique et explicite le projet de l’auteur quant à son roman. Il s’agit non seulement d’un hommage puisqu’Anna Banti évoque au 2e paragraphe « la forme commémorative », mais aussi d’un exercice de style nouveau, qu’elle décrit comme étant : « Une nouvelle façon d’approcher, de faire coïncider la vie d’autrefois et la vie d’aujourd’hui ; un nouveau mode de connivence historico-littéraire ; la tentative d’introduire dans les eaux troubles de l’italien littéraire actuel, les vielles et limpides sources de notre parler populaire : telles étaient les ambitions du récit intitulé Artemisia, dont j’achevais les dernières pages au printemps mille neuf cent quarante-quatre. »

Lorsqu’elle évoque « Cette nouvelle façon d’approcher (et) de faire coïncider la vie d’autrefois et la vie d’aujourd’hui », il s’agit bien sûr de la monographie, définie par le CNRTL comme étant une : « Étude exhaustive portant sur un sujet précis et limité ou sur un personnage. ». Définition qui s’applique bien à l’héroïne d’Anna Banti : Artemisia Gentileschi, qu’elle évoque ainsi dans l’adresse au lecteur : « (…) Artemisia Gentileschi, une de ces artistes extrêmement douées, parmi les rares femmes que l’histoire ait retenues. Née en 1598, à Rome, de famille pisane. Fille d’Orazio, peintre de grand talent. Outragée, dès l’adolescence, dans son honneur et dans son amour. Victime d’un infamant procès public pour viol. Elle créa un atelier de peinture à Naples. Elle se risqua, vers 1638, dans l’hérétique Angleterre. »

Il ne s’agit donc pas pour l’auteur d’écrire sur n’importe quelle femme. C’est une femme et une artiste de génie qu’elle a choisie ici de dévoiler à son lectorat, comme le souligne le nom commun « artistes », l’adjectif qualificatif « douées », et l’adverbe intensifieur « extrêmement ». On s’apprête donc à découvrir une femme d’exception, dont le nombre n’est malheureusement pas important dans les livres d’histoire, comme le souligne Banti elle-même : « parmi les rares femmes que l’histoire ait retenues ». De plus, Artemisia a pour père un peintre dit « de grand talent », et que l’histoire a retenu sans mal : Orazio Gentileschi (né en 1563 à Pise et mort à Londres en 1639). Il est notamment connu pour son chef-d’œuvre datant de 1623 : « L’Annonciation », qui traduit non seulement une grâce absolue, ainsi que le déclin de l’influence de Caravage sur son travail. Parmi ses œuvres les plus connues et remarquables se trouvent également les fresques dans les basiliques Sainte-Marie-Majeure, Saint-Jean-de- Latran et San-Nicola-in-Carcere, dont il a dessiné les personnages, alors que le peintre Agostino Tassi, dont nous reparlerons tout à l’heure, s’est occupé des paysages.

Cette adresse au lecteur révèle sans nul doute une fascination, doublée d’une admiration de l’auteur pour Artemisia Gentileschi, comme l’indique la page 14 : « L’une des premières femmes qui soutinrent à travers leurs paroles et leurs œuvres, le droit de travailler selon ses aptitudes et la reconnaissance d’une égalité intellectuelle entre les deux sexes. »

Et si nous apprenons à la fin du 1er paragraphe de l’adresse au lecteur qu’Anna Banti a achevé son manuscrit en 1944, il devient clair que la version que nous tenons entre nos mains, n’est autre que le second manuscrit, autrement dit, une réécriture de la première version qui a brûlée lors de l’été 44. Elle écrit : « Cet été-là, en raison d’événements liés à la guerre, qui n’ont, hélas, rien d’exceptionnel, le manuscrit fut détruit. » Les événements que l’auteur évoque brièvement font bien sûrs références aux bombardements par les Alliés à Florence, durant l’été 1944. Rappelons qu’en 1944, l’Italie était fasciste et commandé par le Roi Victor Emmanuel III et la maréchal Badoglio qui, après avoir évincé Benitto Mussolini en Juillet 1943, ont poursuivi la guerre contre les Alliés. Des bombardements qui ont fait d’énormes dégâts matériels, réduisant en cendres des monuments tels que le Borgo San Jacopo, et partiellement le Palais Pitti et les Jardins de Boboli. Mais c’est aussi durant cet été, et plus précisément le 4 août, que Florence a été libérée par les Alliés. Des événements vécus par l’auteur, et sur lesquels elle fonde les premières pierres de ce nouveau manuscrit. En effet, Anna Banti campe le début de son récit dans ce paysage de dévastation. Ainsi, elle écrit à la page 16 : « Peu de chose existe pour moi en cette aube blanche et difficile d’un jour d’août où je suis assise par terre, sur le gravier d’une allée de Boboli, en chemise de nuit, comme dans les rêves. La tête sur les genoux, je pleure toute les larmes de mon corps, vraiment, je ne peux pas me retenir. »

Une monographie fictionnalisée : un genre nouveau

Si elle est une « étude exhaustive sur un sujet précis », cette monographie est romancée. À commencer par la date de naissance donnée dans l’adresse au lecteur. De plus, on remarque que la relation qu’entretien Anna Banti avec son sujet et son œuvre prend plusieurs formes : Artemisia n’est pas seulement une artiste qu’elle admire et a mis au rang d’héroïne, elle est aussi :

  • sa compagne : « Sous les décombres de ma maison, j’ai perdu Artemisia, ma compagne d’il y a trois siècles ; elle respirait doucement, sur les cent pages où je l’avais couchée par écrit. J’ai reconnu sa voix, tandis que des arcannes de mon esprit blessé jaillit un tourbillon d’images : ce sont, en même temps, Artemisia brûlée, désespérée, convulsée, avant de mourir comme un chien écrasé. Des images très nettes, impeccables, étincelantes sous un soleil de mai.» (page 16)
  • son enfant : « Mais cette fois, le fait de raconter ne soutenait que la forme commémorative du fragment, et la volonté s’alliait, d’instinct, à une émotion personnelle trop impérieuse pour être oblitérée – trahie » (page 13) & « Découvrant alors la perte la plus douloureuse, je me tais, effarée.» (page 16). On entend souvent dans les récits de faits-divers que la perte la plus douloureuse est celle d’un enfant, et c’est ce que nous pouvons avancer ici pour Anna Banti. Les cendres du premier manuscrit brûlé en 44 n’étaient pas seulement signe de mort pour l’œuvre en elle-même, mais aussi d’une deuxième mort pour Artemisia.  Aussi bien le livre, que le portrait de l’artiste que nous livre l’auteur sont les fruits des entrailles de l’auteur. Rappelons que parmi les symboles chrétiens les plus répandus se trouve le phénix. De nombreuses sources littéraires profanes et chrétiennes évoquent la légende du phénix: un oiseau, originaire de l’Inde, qui vivrait 500 ans. Légende amenée à la connaissance du grand public et orchestrée par Hérodote dans Histoire au livre 2 (73), ainsi que par Ovide dans ses Métamorphoses (15,392), par Pline l’Ancien dans son Histoire naturelle (10,2,2), ou encore Tacite dans ses Annales au livre 6 (28). L’allégorie du phénix est probablement d’inspiration stoïcienne : celle du feu éternel qui détruit tout et fait tout renaître. Ainsi le phénix figure le monde qui meurt et revit. Cette allégorie est à propos ici car elle s’applique autant au livre qu’a (ré)écrit Anna Banti, qu’à Artemisia Gentileschi. L’artiste s’est s’affranchie de son viol en se consacrant à la peinture et en utilisant sa tragédie personnelle dans ses tableaux.
  • sa confidente, son amie : « C’est pour moi seule qu’Artemisia récite maintenant sa leçon, elle veut me prouver qu’elle croit tout ce que j’ai inventé et elle apparaît si docile que même ses cheveux changent de couleur, ils deviennent presque noirs, et son teint, olivâtre. C’est ainsi que je l’imaginais quand j’ai commencé à lire le rapport de son procès sur le document couvert de moisissures. Je ferme les yeux et pour la première fois je la tutoie. « C’est sans intérêt, Artemisia, sans intérêt, de se rappeler ce que le juge pensait des femmes, ce qu’il écrivit sur elles : c’était faux. » (page 29)

Ce n’était donc plus seulement la vie et l’œuvre d’Artemisia dont il s’agissait lors de l’écriture du 2e manuscrit, mais également du rapport personnel de l’auteur à son sujet.

Il est indéniable que le travail d’Anna Banti est étroitement lié à celui de : « L’homme aimé [qui] est aussi et d’abord le Maître, celui auquel on sacrifie jusqu’à sa vocation, en l’occurrence l’histoire de l’art, pour la compensation dérisoire de l’écriture littéraire ». Pourtant, cet homme dont elle parle ainsi dans le récit autobiographique Un Grido lacerante (1981, Un Cri perçant) est aussi celui qui l’a inspiré l’écriture d’Artemisia. Roberto Longhi est le premier à avoir procédé à la réhabilitation d’Artemisia Gentileschi dans son article publié en 1916 : « Gentileschi padre e figlia ».

Cependant, le projet biographique d’Anna Banti est trouble. Cette monographie est perlée de multiples et insistantes intrusions : non seulement d’Artemisia qui interpelle l’auteur, d’Anna Banti qui dialogue avec son héroïne, mais aussi du récit qui est en train de se faire, le récit premier. C’est-à-dire qu’à des endroits sont visibles des blancs ou trous dans le récit, des tentatives de remémoration par l’auteur de ce qu’elle a écrit dans son premier manuscrit, ainsi que de certains faits et gestes d’Artemisia. Ce travail de recollection de la mémoire est tel, surtout dans la première partie de l’œuvre, que le lecteur s’interroge sur la véracité du propos d’Anna Banti, de la monographie qu’elle a faite ici.

On sait que contrairement à ce que l’auteur mentionne dans son adresse au lecteur, Artemisia n’est pas née en 1598 mais le 8 juillet 1593 à Rome. Aussi, sa date de mort n’est pas inconnue comme elle l’avance, puisque qu’Artemisia est morte à Naples en 1653. Et son mari n’était pas un marchand mais un peintre, Pierantonio Stiattesi, avec qui elle vivra à Florence de 1614 à 1620. Contrairement au récit d’Anna Banti, Artemisia Gentileschi n’a pas eu qu’une seule enfant, Porziella, mais plusieurs enfants. On ne lui connaît qu’une fille vivante, Prudentia, prénom qui était celui de la mère d’Artemisia.

Ainsi on peut avancer qu’il s’agit davantage ici d’une monographie romancée que d’une monographie historique. L’auteur dissémine d’ailleurs ici et là des preuves pour soutenir cette hypothèse : « C’est pour moi seule qu’Artemisia récite maintenant sa leçon, elle veut me prouver qu’elle croit tout ce que j’ai inventé et elle apparaît si docile que même ses cheveux changent de couleur, ils deviennent presque noirs, et son teint, olivâtre. C’est ainsi que je l’imaginais quand j’ai commencé à lire le rapport de son procès sur le document recouvert de moisissures. » (Page 29)

Artemisia n’obéît pas à des critères de vérité, bien que des éléments historiques avérés y sont narrés. Et en cela, l’art d’Anna Banti se rapproche davantage de celui du biographe que du travail de l’historien, comme l’indique Marcel Schwob, dans Vies imaginaires, publié en 1957 chez Gallimard : « L’art du biographe consiste justement dans le choix. Il n’a pas à se préoccuper d’être vrai : il doit créer dans un chaos de traits humains. »

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p style= »text-align:justify; »>Et c’est tout autant l’humanité, que le géni d’Artemisia Gentileschi qu’expose Anna Banti par cette œuvre. De plus, si le récit d’Anna Banti commence en août 1944, il n’obéît pas non plus à des critères de continuité. Et à la lecture de La Biographie par Daniel Madelénat[2], où il explique la nature des formes modernes de la biographie, et notamment à la page 65, on ne peut s’empêcher d’employer ses réflexions comme commentaire à l’écriture d’Anna Banti. Il écrit :
 « L’écriture biographique s’apparente étroitement à celle du roman moderne, avec ses jeux sur les points de vue et les temps, ses plongées dans l’intériorité, sa disposition convergente des intrigues secondaires, ses leitmotive ; elle s’inspire aussi de la poésie, du journalisme et du cinéma (avec leur prédilection pour le spectaculaire et le sensationnel). Le biographe, moins soumis aux bienséances et à la lettre des documents, se donne des libertés : artiste à part entière, metteur en scène d’une existence, il raccourcit, s’attarde, manipule le « tempo ». L’expérience empirique et intuitive d’une personne se projette, littérairement, en déploiement dramatique d’une personnalité en action : “Une simulation de la vie, par les mots, jaillit d’un rapport vital simulé” ».

On retrouve dans Artemisia ce jeu incessant sur les points de vue puisque si la narration est en grande partie faite par Anna Banti. Cependant, on a une trame de narration à 3 voix : d’un côté, celle d’Anna Banti qui raconte à la fois la destruction de son manuscrit, ses souvenirs d’écriture, ainsi que la vie de son héroïne. Puis il y la narration faite par Artemisia de certains moments de sa vie à l’auteur, à la manière d’une confession entre deux amies : le récit de son viol aux pages 27 à 31 étant le plus remarquable. Et enfin, il y a cette narration hybride faite simultanément par Artemisia et Anna Banti, sous la forme d’une conversation et d’un exercice de remémoration à deux, qui est magistralement orchestrée dans l’œuvre. C’est le cas par exemple aux pages 30-31 :« La stupide précision anatomique de l’examen d’Artemisia jeune fille ne peut exister, d’elle à moi : les mots que les sages-femmes lui apprirent, après l’avoir examinée, ont traversé ma mémoire comme des étincelles, laissant de tristes cendres. Et pas même la tendre Artemisia ne s’en souvient, maintenant. Elle pose sa tête sur mon épaule, un poids de passereau, et d’une voix convalescente : « Après toutes les fois, je perdais du sang et Agostino disait que j’étais de faible complexion. » Et même la grimace de mépris ne sert plus, ses grands yeux rêveurs sont sans rancune et ce sont les yeux d’une innocente que le secret de la vie ne convaincra jamais.

Bien que la douleur d’une intégrité violée puisse s’exprimer selon des formes et des modes très divers, Artemisia me fait comprendre cette douleur par son air de sacrifiée en péril, qui annonce, mêlé aux regrets de tous, son regret d’être ressuscitée en vain. Notre humble liberté s’allie à celle d’une vierge qui ne peut accepter d’avoir perdu la sienne pour l’éternité, car Artemisia n’a d’autre liberté, en 1661, que de garder son propre corps intact. Toute sa vie elle s’employa à lui en substituer une autre, plus élevée et plus noble, mais le regret de cette liberté unique demeura : je croyais, en quelques pages, avoir effacé ce regret. Maintenant, il ressurgit, plus intense que jamais, comme une épave apparaissant et disparaissant au rythme des vagues qui la portent, et par moments, il semble que la mer l’ait engloutie. Brûlée mille fois au feu de l’insulte, mille fois Artemisia recule pour reprendre haleine et se lancer à nouveau dans les flammes. Elle agissait ainsi autrefois, elle agit de même aujourd’hui avec moi. »

Et comme l’indique Anna Banti aux pages 28-29, ce travail sur la mémoire est un processus qui lui est facile, là où le souvenir est synonyme de souffrance pour Artemisia : « Mais les réfugiés excités hurlent dans la cour et l’ombre d’Arcangela est fragile : rien de plus facile que de me substituer à elle et de soumettre de nouveau Artemisia à la violence d’être sincère dans le présent. Vacillante, elle prolonge le souvenir troublé de ce que j’écrivis, de ce que je voulais deviner, ou sacrifier à la fidélité de l’histoire. Sa bouche si gracieuse pousse un cri d’une intensité dramatique : “Voici donc ton cadeau, et ce sont là tes promesses !” » Par ailleurs, ce jeu sur les points de vue s’accompagne de multiples intrigues : la perte du livre, l’histoire d’Artemisia et la version d’Anna Banti.

Artemisia Gentileschi a, très probablement, eu des doutes sur son talent, en plus de son honneur sali, mais Anna Banti a su lui rendre cette justice qu’elle ne pouvait espérer de la société de son époque. Les larmes versées par Anna Banti elle-même, au début du roman, n’ont plus de raison d’être, puisque le XXe et le XXIe siècles ont reconnu à Artemisia ce que ses contemporains lui refusaient : l’amour et la reconnaissance de l’artiste-peintre de génie qu’elle était.

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p style= »text-align:justify; »>Il est une phrase de Franca D’Agostini dans le recueil Femmes artistes, De la Renaissance au XXIe siècle qui résume bien ce qu’était l’art pour Artemisia Gentileschi, et qu’Anna Banti a su décelé et transcrire avec son roman : « (…) l’art, cet effort surhumain accompli par un artiste pour être tout simplement humain et pour parler en même temps avec l’histoire, avec d’autres humains, éventuellement Dieu, est la seule véritable réponse à l’injustice, aux torts subis, à la violence. Artemisia, violée (mais elle était« lascive et précoce », dit-on à l’époque), rêveuse et humiliée, incomprise et raillée, répond avec la perfection de sa technique. » (page 7).

Références: 

[1] Alexandra Lapierre, Artemisia, Laffont, 1998.

[2] D. Madelénat, La Biographie, PUF, 1984, p. 65.

Édition lue: 

Banti, Anna, Artemisia, traduit de l’italien par Christiane Guidoni, Éditions P.O.L., février 1989

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